Prefacio MD

GB_preface

 

 

a)

Textualmente uno debía comenzar por el prefacio, por el conocido Préface que inaugura la Boîte Verte, la colección de notas y esquemas que complementan ‘extrasensorialmente’ el Gran Vidrio y donde se anticipa el título del Ensamblaje de Filadelfia, Dados : 1. la cascada 2. el gas de alumbrado…

Formulado de manera incipiente en la Boîte anterior del 14 (una caja de placas fotográficas Lumière de “gelatina y bromuro de plata / sensibilité extrême”) seguido de esta curiosa confidencia : “Étant Donné que…; si je suppose que je suis souffrant beaucoup….”, y de otro par de observaciones del mismo calibre : “ –On n’a que pour femelle la pissotière et on en vit.”, y  “Arrhe est à art ce que merdre est à merde / l’arrhe de la peinture est du genre feminin.” (DDS p36-7). Insólita reincidencia, por triplicado, cuyo interés no puede ignorarse.

Con relación a las notas y escritos de Duchamp, podríamos suponer que el Prefacio inaugura el sentido general de un proyecto. Al declarar los fundamentos de su proceso creativo, el Prefacio vendría a ocupar el lugar del ‘génesis’ en cualquier cosmogonía. Pero antes de considerar el Prefacio quisiera llamar la atención sobre un procedimiento que al parecer determina su obra, la configuración de un sistema de reglas activado por un par de mecanismos autónomos : el diccionario y la máquina. Prerrogativa del artista moderno en compensación a lo que en otro tiempo ofreciera la experiencia común de un sistema religioso o una mitología.

Cuando Duchamp pretende establecer una cierta tabula rasa en relación al tipo de lenguaje que va a gobernar el Gran Vidrio comienza por la definición : Tableau sur verre = retard en verre. Pero retard en verre no es igual a tableau sur verre. de modo que el ‘diccionario poético’ a que corresponden estas definiciones no es efectivamente simétrico. Y es esa irreversibilidad del sentido (‘dientes como perlas’, no ‘perlas como dientes’) lo que impide traducir plenamente un sentido en otro. En principio (estoy simplificando) lo que obtiene con esta redefinición de ‘pintura sobre vidrio’ es “simplemente un medio de no llegar a considerar que la cosa en cuestión es un cuadro”. Una garantía ‘nominal’ de que su sistema poético, aligerado de determinantes ajenas, se defie a partir de sí mismo. Como queda expresado claramente en la primerísima nota de la Caja Verde referida al Gran Vidrio : “LA MARIÉE MISE À NU PAR CES CÉLIBATAIRES, MÊME : pour écarter le tout fait, en série du tout trouvé. – L’écart est une opération.” (DDS p41). L’écart, la escogencia como principio creativo.

 

trois stopp

Figura 2 –Trois stoppages étalon,  1913-14

 

Es así como la primera nota en la Caja del 14 aparece ‘encarnada’ plásticamente en L’IDÉE DE LA FABRICATION:  “- Si un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombe d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son gré et donne une figure nouvelle de l’unité de longueur.” (DDS p36).

Literalmente, con estas ‘nuevas reglas’ (Fig 2) es como Duchamp pretende establecer las “conditions d’un langage”, de ahí que “(c)et alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau très probablement.” (DDS p48). Y como una cosa es jugar un juego, y otra jugar con el juego,  lo que cuenta en este caso es la redefinición ‘ejemplar’ de los principios o unidades de medida que determinan ‘genéticamente’ lo dado. “Because I do not believe in language, which instead of expressing subconscious phenomena in reality creates thought by and after the word ”. Todo esto respaldado por el espíritu de la época : Rimbaud, Mallarmé,  Jarry, Laforgue, Brisset, Roussel, Princet, Pawlowski, Poincaré… para citar solo aquellos directamente relacionados con Duchamp; y también porque el principio supremo que “quema” o disuelve cualquier determinismo (especie de disolvente universal), no es otro que el formulado en 1913 por la misma época del Prefacio :

La figuration d’un possible. / (pas comme contraire d’impossible / ni comme relatif à probable / ni comme subordonné à vraisemblable) / Le possible est seulement / Un ‘mordant’physique [genre vitriol] / Brûlant toute esthétique ou callistique. (DDS p104)

Y es con este procedimiento de autodeterminación (alternando constantemente entre disolvencias y configuraciones) como Duchamp a su vez determina la relación del espectador con sus obras.

La complejidad de su sistema de signos funciona como un juego o una adivinanza que remite al diccionario (individual) de sus propios enunciados y claves. Un método participativo, es cierto, pero también mitificador, hermético. Un sistema de confrontación repartido estratégicamente entre obras plásticas, notas (escritas primero para sí y editadas después por y para otros) , entrevistas y correspondencia. De modo que resulta inevitable no tener en cuenta las claves y revelaciones que aparecen en ellas, ni las astutas contradicciones que aparecen en sus declaraciones y respuestas.

Una actitud radical, más acentuada en su juventud, cuando afirmaba su diferencia a partir de l’écart establecido muchas veces dramáticamente, que en el tono conciliado con la Tradición que dejan entrever sus últimas declaraciones ‘testamentarias’. Como en El acto creativo, donde cita el ensayo de Eliot Tradición y talento individual :

“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone … what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it … the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past.”

O su participación en el simposio de Hofstra, Debe el artista ir a la universidad? en la que adapta la filosofía ‘egoista’ de Max Stirner a las ideas de Eliot :

“une autre partie, tout aussi importante, de la formation universitaire développe les facultés plus profondes de l’individu, l’auto-analyse et la connaissance de nôtre héritage spirituel.”

Y la de Filadelfia, en 1961, Where Do We Go from Here? donde propone la necesidad de una síntesis :

“I believe that to try and guess what will happen tomorrow, we must group the ‘isms’ together through their common factor, instead of differentiating them … aspects of art today bring us to look at it as a whole, in terms of an over-developed exoteric … towards an enormous dilution … The great artist of tomorrow will go underground.”

Intervenciones en las que alcanza a intuirse el sentido de la predicción que hiciera Apollinaire sobre la posibilidad de la obra de Duchamp (‘cubista’ en ese entonces) de ‘reconciliar arte y público’.

 

manual ED big

 

Pero el ‘manual de instrucciones’ que corresponde a Etant Donnés o el Ensamblaje de Filadelfia, su obra póstuma y secreta, es definitivamente ‘manual’, y sus instrucciones, a diferencia de las notas destinadas al Gran Vidrio, no parecen dirigirse a la mente (de eso se encargan las fotografías, los detalles técnicos, los gestos) sino a la mera descripción de cómo concuerdan o articulan sus partes.

Este curioso silencio, punteado por declaraciones sugestivas y esporádicas como las que acabamos de citar, no aparece tan sólo implicado en los 20 años de trabajo secreto sino, lo que es más importante, en el carácter autosuficiente de la imagen. Un silencio que parece prescindir de los favores intelectuales que le ofreciera la palabra, así fuera poética. El punto es que una vez dicho lo que tenía que decirse, las declaraciones inexistentes a propósito de Dados indicarían que se depone una función del lenguaje a favor de otra.

Language is useful to simplify, but it is a method of locomotion that I detest. That’s why I like painting: an affectivity which is addressed to another. The exchange is made with the eyes. -Pontus Hulten, Marcel Duchamp, 1993 : July 23, 1964.

Las imágenes y el intenso debate verbal de si constituyen un lenguaje que pueda comunicar, traducirse recíprocamente, o si se trata más bien de un sistema que le permite al sentido circular “expressing subconscious phenomena” entre las exactitudes intuitivas de una presencia instantánea.

 

b) 

preface twofold

Figura 3 –Préface (DDS p43).

 

O como lo reescribe en seguida en la AVERTISSEMENT al PREFACE donde el estado de reposo instantáneo se substituye por la fotográfica exposición extra-rápida :

Sean, dados (en la oscuridad), 1. la cascada 2. el gas de alumbrado, se determinarán (las condiciones de) la exposición extra-rápida (= apariencia alégorica) de varias colisiones que parecen sucederse rigurosamente una a una según ciertas leyes, para aislar el signo de la concordancia entre esta exposición extra-rápida (capaz de todas las excentricidades) por un lado y la escogencia de posibilidades legitimadas por esas leyes por el otro.

En el principio (en la oscuridad) estaban el agua y el fuego, el agua como cascada y el fuego como lámpara de gas. A partir de estos dos principios dinámicos, en perpetua oposición, el fuego que sube y el agua que cae, se seleccionará (gracias al corte establecido por la puntualidad instantánea, atemporal, de un cierto flash o destello) la apariencia alegórica o especie de ‘pose’ ejemplar de un abanico de eventos posibles que se suceden unos a otros según ciertas leyes. Todo con el fin de aislar el signo de la concordancia entre esta ‘pose’ fugaz alegórica (altamente significativa) y la escogencia de posibilidades legitimadas por esas mismas leyes.

La nota que sigue, COMPARACIÓN ALGEBRÁICA (el Prefacio consiste en 3 partes) se ocupa de las propiedades específicas del signo de la concordancia (a/b), siendo a la exposición y b las posibilidades… desarrollo que no es necesario tratar en este espacio.

En su lectura del Prefacio Jean Clair lo relaciona con el Vidrio :

(A)nalogie photographique. Soit une plaque sensible –le Verre- au sein d’une chambre noire (‘dans l’obscurité’), soumise aux rayons lumineux issus d’une forme en mouvement (les ‘collisions que se succèdent rigureusement’, quel est le temps de pose (‘l’exposition’) capable de concilier le contingent d’une instantanée extra-rapide au sein d’une séquence et le nécessaire des lois qui paraissent ordoner la séquence en question?…le probleme…est d’évoquer, de rendre sensible la charnière qui articule ‘rigoureusement’ ces diverses phases entre elles. Or, plus le temps d’exposition du corps consideré sera accéléré, plus le temps d’exposition devra être rapide. Si l’on passe à la limite du raisonnement, un corps doué d’une vitesse infinie serait un corps qui serait l’instantané même: paradoxalement, une image immobile. C’est précisément ce que Duchamp va appeler du terme apparemment contradictoire de ‘Repos instantané’.  * ref

En esta y en otras interpretaciones (como la de Ulf Linde y la Rueda de bicicleta o la de J. F. Lyotard) no es difícil darse cuenta que el Prefacio, por su carácter central, es una declaración áltamente sugestiva que puede interpretarse de muchas maneras. Su propiedad camaleónica podría atribuirse a que el lenguaje ‘matemático’ que utiliza Duchamp en muchas de sus notas se complementa directa o indirectamente con el lenguaje poético y vulgar de los juegos de palabras de Rrose Sélavy, en una hibridación (masculino/femenina) en donde ni el enunciado racional desautoriza la sugestión del poema, ni la reberveración metafórica excluye niveles de precisión.

Leyendo sencillamente en algunos texto de óptica :

La actividad de las cosas parece depender del intervalo de tiempo durante el cual se observa.

El ojo retiene imágenes por un poco más de 1/20 de segundo; esta retención (lo que vemos) se llama persistencia de la visión.

Iluminación –con el destello múltiple, en lugar de abrir y cerrar el obturador de la cámara, se producen destellos luminosos muy cortos e intensos a intervalos regulares en un cuarto oscuro; por consiguiente, una cámara con obturador abierto toma únicamente esos instantes luminosos.

Lo que viene a decir que la instantaneidad comprimida o comprensión intuitiva y la ‘iluminación’ que resulta, son ese acceso abrupto que escapa al tiempo y el espacio. A la manera de una ‘hélice’, de una ‘rueda’ o de una ‘ruleta’ en donde la imagen más lenta se ve a través de la más rápida (que no se ve), pues la velocidad hace que todas las imágenes pasen dejando detrás de la transparencia otorgada por su velocidad la imagen depositada (paradójicamente la más lenta) que las resume por ‘decantación’. Esta ‘instantánea’ no ofrecería entonces tan sólo una apariencia, sino la apariencia detenida, ‘retardada’, a través de todos los cambios posibles (“capaces de inumerables excentricidades”) que ofrecería una exposición abierta durante un gran lapso de tiempo.

Simplificando, parece que Duchamp terminara diciendo lo mismo que cualquier pintor o escultor, es decir, la preocupación por la búsqueda de un ‘corte significativo’, de una tajada o slice ejemplar, aislado o escogido (por un determinado procedimiento) del continuum correspondiente a cualquier orden inimaginable de posibilidades discursivas. La piedra singular, no reflejada, que alucina la complejidad del caleidoscopio.

‘Ejemplar’, sí, pero no como modelo, al modo clásico (quieto) sino como resúmen dinámico, como una síntesis de innumerables posibles. Como dice la última nota de la Caja de 1914 (DDS, pag 38) : Faire un tableau de fréquence.

Para visualizar este principio, consideremos tres tipos de imágenes ‘instantáneas’ (Fig.4) :

1. la conocida fotografía extra-rápida de una bala de fusil en el momento de atravesar un bombillo; 2. el armónico rostro de Miss Helen Wills, un prototipo determinado por la relación de ciertas medidas y proporciones áureas; y 3. la figura obtenida por los cineastas alemanes Lerch y Heltz por medio de la aceleración de un video, fusionando en una sóla imagen los rostros de 31.000 visitantes al Centro Georges Pompidou

1. la conocida fotografía extra-rápida de una bala de fusil en el momento de atravesar un bombillo; 2. el armónico rostro de Miss Helen Wills, un prototipo determinado por la relación de ciertas medidas y proporciones áureas; y 3. la figura obtenida por los cineastas alemanes Lerch y Heltz ( 1963 ) por medio de la aceleración de un video, fusionando en una sóla imagen los rostros de 31.000 visitantes al Centro Georges Pompidou

En la primera, el corte temporal o umbral perceptivo introducido por la ‘exposición extra-rápida’ va más allá del ojo permitiendo vislumbrar aspectos insospechados en las entrañas del movimiento. En la segunda, la geometría aplicada al rostro de Miss Helen es una coincidencia formal con relación al canon cristalizado de ciertas proporciones abstractas. En este sentido, sus proporciones son ‘perfectas’, particularidad estética que no tendría mucho que ver con el movimiento. La tercera, especie de jóven Gioconda electrónica, ofrece en cambio el imprevisto canon estadístico de una imagen de frecuencia, de un común denominador o un retardo extraído objetivamente de una secuenciade variables acelerada velozmente por medio de un dispositivo tecnológico. En este caso, la frecuencia ultra-rápida que superpone los rostros arroja un stándard; es decir, un patrón, un rétard étalon que confronta la idealización geométrica del rostro anterior.

La imagen del Ensamblaje como ‘la figuración de un posible’?

(W)e must group the ‘isms’ together through their common factor, instead of differentiating them

Gran trabajo de ‘tamices’ sobre el archivo de la tradición imaginal de Occidente. El filósofo se hace pintor, piensa en imágenes. Duchamp re-froqué!

We aren’t dealing with any absolutes, are we, in this life? We are dealing only with what is in motion – not what is fixed and absolute. MD (Western Round Table on Art, 1949, p29.)

Cuál sería entonces la categoría que corresponde a la imagen quieta? Una alegoría del movimiento, la ‘pose’ extra-rápida? Ya no el Desnudo bajando la escalera sino el desnudo que ya bajó. El que espiamos detrás de la puerta, resplandeciente y enigmático, tendido sobre un nido de ramas en mitad de un paisaje.

landscape collage on plywood_study for landscape backdrop of etant donnes_1959Landscape collage on plywood ( study for landscape backdrop of Étant donnés ), 1959

Mauricio Cruz

Highland Park, NJ, feb. 2004

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